The Riddle of the Booty – Tanzen im Black Atlantic
Astrid Kusser

Der afroamerikanische Schriftsteller Ralph Ellison schrieb 1943: "Vieles im Leben der Schwarzen bleibt ein Rätsel. Vielleicht verbirgt der Zoot Suit eine wichtige politische Bedeutung. Vielleicht versteckt sich im symmetrischen Wahnsinn des Lindy Hop der Hinweis auf eine großartige potentielle Macht. Wenn doch nur die schwarzen Intellektuellen [the Negro leaders] dieses Rätsel lösen würden." In Race Rebels, einer Geschichte über den Alltagswiderstand der afroamerikanischen Arbeiterklasse, fragt der Sozialhistoriker Robin D. G. Kelley im Nachhinein, warum selbst Malcolm X dieses Rätsel nicht lösen konnte. Er war schließlich nicht nur einer der Stichwortgeber von Black Power, sondern trug selbst Zoot Suits und tanzte Lindy Hop, bevor er zur Nation of Islam wechselte. Kelley zeigt, dass ein Teil der Radikalität von Malcolm X aus seiner Erfahrung als kleinkrimineller, subproletarischer Dandy in Boston und New York in den 1940er Jahren erwachsen war, als er sich weigerte, ein guter Arbeiter zu sein. Doch während Malcolm X tanzte, sich die Haare glättete und flamboyante Anzüge trug, stand die in Momenten aufscheinende Freiheit beim Tanzen in keinem Verhältnis zu seinem Alltag. "[I]n their efforts to escape and minimize exploitation, Malcolm and his homies became exploiters themselves," zieht Kelley nüchtern Bilanz.I

Ähnlich widersprüchliche Bilder und Situationen erzeugt die Dynamik des Tanzens in der Gegenwart. Aus den Zonen der urbanen Vernachlässigung rund um den Atlantik kommt wieder ein "symmetrischer Wahnsinn", der jenseits von Schmerzgrenze und Schamgefühl neu definiert, wie sich Körper in der Öffentlichkeit bewegen können. Vor allem Frauen führen mit ihren bouncenden Bootyshakes zu elektronischen Beats etwas auf, das schon fast den Begriff Tanzen sprengt. Die Assoziation mit Lapdance gehört noch zur harmlosen Variante, im Dancehall drängt sich manchmal der Eindruck auf, dass die Leute Pornovideos nachstellen. Dabei treten die Tänzerinnen auf, als sei es das Alltäglichste auf der Welt, die Pobacken zu schütteln und in aller Öffentlichkeit das Geschlecht eines Mannes zu massieren. Videos dieser Szenen schwanken zwischen souveräner Coolness und erschütternder Peinlichkeit. Cool sind die Moves, weil sie virtuos sind. Diese wackelnden Popos haben den Beat total unter Kontrolle, sie spielen nur damit. Sie reagieren nicht auf die Musik, sondern zwischen ihr und den perfekt akzentuierten Bewegungen entsteht eine eigentümliche KoeXIstenz. Hier ist ein neues Level der Virtuosität entstanden, erwachsen aus einer langen Geschichte der Polemik um Hüfte und Hintern beim Tanzen.

In der Forschung über die Radical Riddims der Gegenwart und die neue Bassmusik, ist bisweilen von einer "dub virology" die Rede – Erfolg und Ausbreitung dieser Musik wird als Dynamik der Ansteckung interpretiert.II Die Metapher des Virus versucht, eine unterhalb der Bewusstseinsschwelle angesiedelte Affizierung von Körpern und Sinnen zu beschreiben. Tatsächlich findet auf der Tanzfläche eine besondere Art der Kommunikation statt, mimetisch, pantomimisch, wortlos. Doch die Metaphorik der Ansteckung bewegt sich innerhalb eines Diskurses, der schon vor hundert Jahren soziale Kämpfe als Pathologien des Gesellschaftskörpers verhandelte. Anstatt die politische Dimension dieser Kommunikation beim Tanzen zu analysieren, schreibt sie implizit den Mythos eines Tanzfiebers fort. In seinem Entstehungskontext um 1900 unterstellte dieser Mythos, dass schwarze Tänze aus den Amerikas fremd sind, von außerhalb kommen und deshalb die von ihrem langweiligen Alltag immungeschwächten europäischen Körper infizieren. Doch die rätselhafte Sprengkraft der Tänze des Black Atlantic lag und liegt nicht in einer abstrakten Andersheit, sondern in einer konkreten Abweichung von einer allzu bekannten Vorlage. Blackness ist kein Virus, sondern eine Haltung, ein verkörpertes Wissen historischer Erfahrung.III Und schon unsere Großeltern und Urgroßeltern waren an dieser Wissensproduktion beteiligt, diesseits und jenseits des Atlantiks, diesseits und jenseits der Color Line.

Eine Herkunftslinie der gegenwärtigen Tanzdynamik führt in die Zeit um 1900, als die ersten im Black Atlantic kreierten urbanen Tänze in Europa populär wurden. Zwischen den Amerikas, Europa und Afrika war durch Jahrhunderte von Sklavenhandel und Kolonialismus ein Raum entstanden, der auf den territorialen Karten von Nationen und Imperien nicht verzeichnet war. Die Modetänze des 20. Jahrhunderts machten diesen Zusammenhang von Ausbeutung und Widerstand, von freier und unfreier Arbeit, von Entwurzelung und Neuerfindung auf spektakuläre Weise sichtbar und neu verhandelbar. Besonders deutlich zeigt sich das im Cakewalk, dem ersten schwarzen Modetanz aus den Amerikas, der um 1900 Eingang in den europäischen Gesellschaftstanz fand.IV

Der Cakewalk war unter den Bedingungen der Sklaverei auf den Plantagen des amerikanischen Südens entstanden. Als pantomimische Promenade machte er sich über den europäischen Gesellschaftstanz lustig, eignete sich Eleganz und Prestige der herrschende Klasse an, jedoch nicht originalgetreu, sondern überdreht und übertrieben, dabei aber stets exakt und virtuos.

Der Cakewalk war kein Tanz mit festgelegten Schritten, sondern eine soziale Situation, die zum Wettbewerb einlud. Zur steifen Vorlage der Promenade kamen improvisierte Einlagen, die es wie im vorliegenden Film darauf anlegten, einen komischen Effekt zu erzeugen. Preis war auf den Plantagen des amerikanischen Südens angeblich ein Kuchen gewesen, um 1900 ging es jedoch in den urbanen Cakewalk-Wettbewerben um Geld und Luxusgüter. Alles war im Cakewalk "shiny" und aufgesetzt. Bunte Farben, glänzende Stoffe, ausladende Bewegungen, eine unerschütterliche Haltung. Zweierlei Lachen sind in Oral Histories über den Cakewalk dokumentiert: das Lachen der Sklaven und das Lachen ihrer Herren, ein befreiendes, selbstrefleXIVes Lachen und ein rassistisches Lachen, das in der Aufführung von Differenz nur ein Scheitern sehen wollte. "Sometimes the white folks noticed [our mockery], but they seemed to like it; I guess they thought we couldn't dance any better."V

Es gibt viele Gründe, warum der Cakewalk um 1900 rund um den Atlantik populär wurde. Ein Grund war dieses geteilte Lachen, das auch nach der Abschaffung der Sklaverei, unter den Bedingungen von rassistischer Arbeitsteilung, Segregation und Diskriminierung immer noch aktuell war. Nach Roger Taylor entstand in diesem Lachen die kulturelle Identität der USA. Wo Afroamerikaner die Idee der weißen Rasse verlachten, konnten sich die Weißen vom kulturellen Vorbild der Alten Welt abgrenzen, von einem Körperschema, das mit Hilfe schwarzer Rhythmen und Körpertechniken als steif, rigide und veraltet dargestellt werden konnte. "[In America] Europe is a fantasy, and in the fantasy Europe is debased and this is central to being American." In dieser Anordnung sollten sich schwarze Menschen wie Weiße verhalten und dabei im richtigen Maß ausstellen, dass sie es nicht waren, "revealing blackness through the white pose". Diese doppelte Inszenierung habe Blackness auch für weiße Amerikaner_innen ausbeutbar gemacht. Die ansteckende Wirkung dieser kulturellen Formen liege in der Möglichkeit, sich unter einer Maske von Blackness über "uptight witheness" lustig zu machen.VI

Besonders deutlich wird dieser Mechanismus in der Tradition von Blackface in Minstrel Shows, in denen sich weiße Schauspieler ihre Gesichter schwarz anmalten und afroamerikanischer Kultur parodierten. Anfangs verhandelten viele Minstrel Shows die Grenzen eines freien Arbeitsmarktes unter der Maske von Blackface, was die Sprengkraft der dabei verhandelten sozialen Fragen abschwächte.VII Um 1900 hatte sich diese subproletarische Form aber längst zu einer rassistischen Fratze verhärtet. Afroamerikaner waren hier auf der Bühne und im Film vor weißem Publikum nur als Witzfiguren zugelassen, um schwarz angemalt ein Stereotyp des dummen Landeis oder des aufmüpfigen Dandys aufzuführen. Andere Rollen waren nicht vorgesehen. Der Erfolg des Cakewalk erzeugte nun aber um 1900 eine Dynamik, die diesen Rahmen sprengte. In Minstrel Shows waren früher nur Männer aufgetreten. Die steigende Nachfrage nach Tänzen brachte mehr und mehr Frauen auf die Bühne. Die ersten schwarzen Musicals eroberten den Broadway. Als der Cakewalk in Europa als amerikanischer Tanz populär wurde, begann auch die New Yorker Oberschicht, sich ernsthafter mit dem Tanz auseinanderzusetzen. Im Cakewalk ging es um Wettbewerb, und mehr und mehr Zuschauerinnen und Zuschauer wollten "the real thing" sehen, nicht die Imitation einer Imitation. Die Herausforderung lag darin, in einer eigentlich unnatürlichen Haltung ganz lässig und schwungvoll einher zu schreiten, als sei es ganz leicht. Etwas ist leicht wie ein "Cakewalk" heißt es noch heute sprichwörtlich im amerikanischen Englisch.

Unter dem Einfluss der neuen Tänze aus den Amerikas radikalisierte sich der heterosexuelle europäische Paartanz innerhalb weniger Jahrzehnte auf irreversible Weise. Die dabei entstandenen Modetänze hatten ihre Herkunft in der Geschichte der Sklaverei und der Kultur des Widerstands der schwarzen Diaspora gegen Rassismus. Sie urbanisierten sich in der Migration vom Land in die Städte und trafen dort auf die Migration der Armen aus Europa, deren Tanzkultur ebenfalls die bürgerlichen Normen des Gesellschaftstanzes herausforderte. Weil sich zwischen New York, Buenos Aires, Kapstadt, Westafrika und den europäischen Metropolen um 1900 die Verkehrsrouten in alle Richtungen enorm beschleunigten, reisten die neuen Tänze fast ebenso schnell. Es gab mit dem Variéte bereits um 1900 ein transnational vernetztes Unterhaltungsgewerbe, das enorm mobil war und in Zirkussen, Varietétheatern und Kabaretts auftrat. Dazu kam die Flucht von Sexarbeiterinnen und ihren Zuhältern vor einem sich verschärfenden Zugriff durch Regierungen und Reformbewegungen. Die Tanzmoden entstanden genau entlang der Routen dieser Mobilitäten rund um den Atlantik, die sich zugleich in den historischen Landschaften der atlantischen Sklaverei und des Abolitionismus bewegten. Diese enorm komplexe Situation wollte der moderne Imperialismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts nachträglich und gewaltsam entlang einer imaginären Color Line segregieren.

Der Cakewalk machte diese Situation auf eine unvorhergesehene Art und Weise sichtbar und verlachte zugleich die polizeiliche Logik der Trennung und Überwachung. Mit Erfolg: Menschen, die sich nie direkt begegneten, die nicht dieselbe Sprache verstanden, die auch nicht unbedingt solidarisch mit den Problemen des jeweils anderen waren, griffen die Bewegungen des Cakewalks auf. Der diesseits und jenseits der Color Line gleichermaßen beliebte Tanz erzeugte ein wirkungsmächtiges Bild unvorhergesehener Veränderung.

Die Ikone des Cakewalks war eine mit vorgeschobener Hüfte getanzte Promenade. Während Beine und Arme wie von einer unsichtbaren Macht gezogen vorangehen, hinken Kopf und Oberkörper merkwürdig hinterher. Nicht mehr der Kopf führt dieses Geschehen an, sondern die Extremitäten, gelenkt von einer neuartig beweglichen Hüfte.

Der Cakewalk selbst beschränkte sich selbstverständlich nicht auf diese Figur. Wie schon der Film Comedy Cakewalk gezeigt hat, war hier bereits das gesamte Repertoire einer Tanztechnik und Tanzpolemik vertreten, das sich in den Modetänzen beständig aktualisierte und radikalisierte, bis zur Gegenwart. Besonders deutlich wird dies in den Werbepostkarten der Florida Creole Girls, einer Truppe afroamerikanischer Tänzerinnen, die um 1900 in Europa auftraten. Das dritte Bild von links scheint den Charleston der 1920er Jahre vorwegzunehmen.

Der Cakewalk war ein Gesellschaftstanz, war aber auch auf der Bühne im Varieté und Musical beliebt. Das passierte gleichzeitig mit der Erfindung von Modern Dance durch Tänzerinnen wie Mary Wigman und Isadora Duncan. Sie schafften das rigide Körperkonzept des Balletts ab, tanzten barfuss in fließenden Kleidern und entwickelten den Ausdruckstanz. Sie waren von der griechischen Antike inspiriert und träumten von einer primitiven und natürlichen Kraft des Körpers zur Schaffung von Gemeinschaft. Doch von den Experimenten ihrer schwarzen und proletarischen Kolleginnen und Kollegen auf den Tanzflächen grenzten sie sich ab.VIII

Die Tänzerinnen und Tänzer in Tanzhallen und auf Varietébühnen gingen anders vor. Sie träumten nicht von einem natürlichen Körper, den sie befreien wollten, um ihn selbst besser beherrschen zu können. Statt ein neues, angeblich natürlicheres Körperregime zu entwickeln, den tanzenden Körper erneut zu überhöhen und vom Alltag abzusondern, profanierten schwarze Modetänze die blasierte Oberfläche bürgerlicher Subjektivität, die gepanzerten Körper und das Phantasma der Innerlichkeit, indem sie zeigten, dass sich hinter dieser Oberfläche gar nichts verbirgt: kein Geheimnis, keinen Intimität, kein Schatz. Stattdessen erfanden sie eine andere Oberfläche, die sichtbar machte, was noch keinen Namen hatte – die Erfahrung einer Transformation, die von keiner Position aus kontrollierbar war. Dieser neue Gebrauch des tanzenden Körpers war in den herrschenden Begriffen sinnlos, verrückt und verschwenderisch.

Der kurze Film La Bousse-Bousse-Mée von Louis Feuillade von 1909 macht sich über die Möglichkeit lustig, dass die Grenzen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenbrechen könnten.IX Eine Frau im Zuschauerraum eines populären Theaters steht während der Aufführung eines Bauchtanzes plötzlich auf und imitiert die Hüftbewegungen der Tänzerin. Um sie herum wird protestiert, schließlich befördert das Aufsichtspersonal des Theaters sie nach draußen auf die Straße. Doch dort tanzt sie weiter und die beiden Polizisten, die sie erst zur Ordnung mahnten, beginnen ebenfalls mit den Hüften wackeln und auf der Straße zu tanzen. Die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum, zwischen Theater und Straße, zwischen öffentlicher und privater Person war in der bürgerlichen Gesellschaft funktional. Seitdem das Bürgertum im 19. Jahrhundert das Begehren, das es selbst nicht erfüllen konnte, aus der guten Gesellschaft ausschloss, entwickelte sich im modernen Unterhaltungsgewerbe, immer nah an der Grenze zur Sexarbeit, die so genannte Demi-Monde. Diese Halbwelt stand in einem polemischen Verhältnis zur guten Gesellschaft, deren Moden und Rituale sie imitierte und überzeichnete. Sie brachte zum Ausdruck, was das Bürgertum unter Korsetts und Bierbäuchen bewegte, was aber nicht offen zur Sprache gebracht werden konnte. Die Demi-Monde war die Avantgarde der Mode, ihre "Bahnbrecherin", wie Georg Simmel es um 1900 ausdrückte. Ihre "eigentümlich entwurzelte Lebensform" habe ihr genügend Distanz zu gesellschaftlichen Normen verschafft, um eine schweigende, unausgesprochene Lust an ihrer Zerstörung ästhetisch in die Tat umzusetzen.X

Im Zentrum von Feuillades Persiflage über die Gefahr der unkontrollierten Imitation durch das Tanzen steht die weibliche Hüfte. Sie war in der europäischen Mode schon recht deutlich markiert, durch Korsetts und ausladende Röcke. Salome- und Schleiertänze konfrontierten die Besucher_innen von Variétes mit der Virtuosität des nordafrikanischen Bauchtanzes. Die Popularität des Bauchtanzes ebenso wie des Cakewalks markiert ein gewisses Scheitern kolonialer Wissenstechnik, nämlich der Manie, die Welt in ein Objekt zu verwandeln, das scheinbar beliebig eingesetzt werden kann. In der Geschichte des Hoochy Cooch wird dies besonders deutlich.

Auf der Weltausstellung in Chicago 1893 gab es die White City und die Midway. In der White City waren die Errungenschaften der modernen Zivilisation ausgestellt, Technik und Wissenschaft. Auf der Midway war eine Art globale Völkerschau zu sehen – am einen Ende war ein westafrikanisches Dorf aufgebaut, am anderen Ende ein skandinavisches. Doch Weltausstellungen bildeten die Welt nicht einfach ab, sondern ordneten sie auf einer Skala von primitiv über traditionell hin zur Utopie einer technokratischen Moderne. Tanzen war auf der Midway ein beliebtes Mittel, um kulturelle Differenz unterhaltsam vor Augen zu führen. Doch die räumliche Verdichtung der Welt in einer Ausstellung und die Eigendynamik des Tanzens hatten unvorhergesehene Nebeneffekte. Irgendwo in der Mitte der Midway, zwischen dem Algerian Palace und der Attrappe von Little Kairo traten Bauchtänzerinnen aus dem Nahen Osten auf. Der Erfolg ihrer Aufführungen war enorm. Für den Hoochy Cooch, wie ihn die Amerikaner bald nannten, interessierten sich mehr Besucherinnen und Besucher als für die neuesten technischen Erfindungen. Dahinter steckte durchaus Kalkül: 1893 war der Beginn einer enormen Wirtschaftskrise in den USA. Die Organisatoren der Ausstellung setzten auf Unterhaltung, weil sie befürchten mussten, dass die Ausstellung sonst rote Zahlen machen würde. Der Plan ging auf, doch die USA wurden danach den Bauchtanz nie wieder los.XI

Bald traten überall in den USA und in Europa Frauen im Vaudeville und Variéte mit dem Bauchtanz auf. Es gab Salometänze, Schleiertänze, Bauchtänze, Verwandlungstänze. Striptease, Lapdance und Stripperdance stehen noch heute in dieser Tradition.XII

Wenn also im Zusammenhang mit Tänzen, Rhythmen und Bewegungen von Ansteckung die Rede ist, von einem Virus, einer Epidemie oder einem Fieber, dann verhandelt dieser Diskurs häufig eine Form von Agency, die in der herrschenden Aufteilung von Zeiten und Räumen nicht vorgesehen war. Die Salometänzerin auf der Bühne verdiente Geld, aber Feuillades Film La Bousse-Bousse-Mée fantasierte auch davon, wie sich diese Bewegungen aus ihren Kontexten lösen und die herrschenden Körperregime und ihre polizeiliche Überwachung außer Kraft setzen könnten. Im Motiv der Ansteckung konnte das Geschehen dagegen als Verlust eines Rassebewusstseins dargestellt werden. Das Einverständnis der Tanzenden mit diesen Haltungen ließ sich so zu einem vorübergehenden Ausnahmezustand erklären, zu einer Kinderkrankheit der Moderne, die aber schleunigst wieder auskuriert werden sollte. Die Art und Weise, wie die Polizei rund um den Atlantik um 1900 gegen die innerstädtischen Rotlichtviertel vorging, wie Tanzhallen geschlossen und zum Teil rassistisch segregiert wurden, zeigt, dass dies nicht nur leere Worte waren. Ähnlich wie die Bakteriologen unter ihrem Mikroskop wollten die Wissenschaftler des Sozialen herausfinden, welche Erreger den Gesellschaftskörper befallen hatten. Häufig beobachteten sie die Tanzflächen, weil hier gesellschaftliche Probleme auf besondere Art und Weise öffentlich in Erscheinung traten. Doch selten setzten sie das Gesehene ins Verhältnis zu Konflikten um diese Probleme, sondern interpretierten sie als Ausdruck von kultureller und rassischer Differenz.

Europäische Wissenschaftler untersuchten im 19. Jahrhundert nicht nur die Köpfe und Gliedmaßen von weißen und schwarzen Menschen, um angebliche rassische Differenzen im Körper zu verankern, sondern sie untersuchten auch das Geschlecht von Frauen, mutmaßten über die Bedeutung unterschiedlich großer Schamlippen und unterschiedlich ausgeprägter Hüften und Hintern. Beliebtes Untersuchungsobjekt waren europäische Sexarbeiterinnen und afrikanische Frauen aus den europäischen Kolonien. Dass die Bewegung bestimmter Körperteile in der europäischen Kultur mit so viel Aufmerksamkeit überwacht und begrenzt wird, ist durchaus keinem natürlichen oder kulturbedingten Schamgefühl geschuldet, sondern steht in dieser Tradition der Rassifizierung und Pathologisierung von Sex.XIII

Im bürgerlichen Gesellschaftstanz hatte sich im 19. Jahrhundert ein rigides System der Selbstüberwachung und Selbstkontrolle entwickelt. Besonders Frauen wurden hier zur Verantwortung gezogen. Wie kleine Flirtmaschinen sollten sie das Begehren auf den Tanzflächen anfachen, aber bloß nicht zu sehr. Vielmehr sollten sie durch ihre stete Wachsamkeit darauf achten, dass der "gesellschaftliche Verkehr", wie es so schön hieß, in geordneten Bahnen verlief. Mit dem Diskurs der Ansteckung konnte diese Verantwortung des Einzelnen mehr oder weniger ernsthaft zurückgewiesen werden. Der Mythos vom Tanzfieber war also nicht nur repressiv, er ermöglichte auch etwas – die Tanzenden konnten Verantwortung für das Geschehen abgeben. Ein beliebtes Narrativ entstand, hier von Alice Guy, einer der ersten Filmemacherinnen der Filmgeschichte, im Film Le Piano Irresistible von 1907 auf den Punkt gebracht.

Im unwiderstehlichen Klavier versuchen die Bürger in ihren Wohnungen zuerst, sich gegen das Eindringen der Musik von draußen zu wehren, doch gegen ihren Willen treffen ihre Körper eine andere Entscheidung. Am Schluss verlassen alle ihre privaten Wohnungen und tanzen durch das Wohnzimmer des neuen Nachbarn mit dem Klavier. Immer wieder taucht hier der Körper in Schieflage auf. Beine und Arme tanzen voran, während Oberkörper und Kopf sich wundern, was da gerade passiert. Hüften kreisen und Hintern schlagen in verschiedene Richtungen aus. Das Lachen in diesem Film ist selbstrefleXIV – die Tänze des Black Atlantic sind präsent, erzeugen aber kein rassistisches Lachen, sie werden nicht besonders markiert, sondern verlachen das moderne Leben. Der Film verhandelt die Grenzen zwischen Bühne und Parkett, zwischen privatem und öffentlichem Raum, zwischen akzeptablen und peinlichen Körperbewegungen. Das Lachen führt diese Grenzen als veränderbar auf. Die Tanzbewegungen regen die Fantasie an, um diese Grenzen auszudehnen und bewohnbar zu machen. Veränderung wird als Transformation, nicht als Revolution aufgeführt.

Gegen die Ausbreitung dieser polemischen Gesten entstand in Europa aber bald eine Gegenbewegung. Ihre prominentesten Akteure waren Tanzlehrer. Sie waren schon fast überflüssig geworden, denn die Leute brachten sich die neuen Tänze zuerst gegenseitig bei, auf den Tanzflächen. Aber nicht alle konnten sich die neue Tanztechnik einfach so aneignen. Die Aufteilung des Körpers in verschiedene Bewegungszentren war kompliziert. Wollte man so tanzen, musste man das erst lernen. Aber von wem? Die Tanzlehrer ergriffen ihre Chance und erklärten sich zu den neuen Experten der modernen Tänze. Diese modernen Tänze grenzten sie aber paradoxerweise von dem ab, was sie "Negertänze" nannten. "[Die Vermittlung des Charleston] muss sich auf Abschwächung und Beschönigung von gymnastischen, mimischen und possenhaften Übertreibungen beschränken, die der schwarzen Rasse ausgezeichnet stehen mögen, bei unseren Amateuren aber geradezu entsetzlich wirken."XIV

Die selbsternannten Experten der "modernen Tänze" behaupteten also, bestimmte Bewegungen, Haltungen und Gesten passten "zur schwarzen Rasse", zu ihnen und ihren Schülern aber nicht. Sie sprachen damit im Namen der "weißen Rasse" und beriefen sich auf die Kategorie Rassebewusstsein. Sie ignorierten die in den Tänzen verdichtete Polemik um diese Idee der weißen Rasse, indem sie diese Polemik als Eigenart einer fremden Rasse darstellten. Alles, was an den Tänzen provokativ und anarchisch war, ließ sich so wieder auf eine angeblich fremde Kultur projizieren. Die Gesellschaft im Gesellschaftstanz war wieder weiß und sollte es auch bleiben. Die Experten erfanden den modernen Standardtanz, der den ausgebrochenen Streit um den Gesellschaftstanz ein für allemal beenden sollte. Gegen die unendliche Variabilität improvisierter Körperbewegungen setzten sie standardisierte Figuren, die den tanzenden Körper erneut moralisierten.

Josephine Baker meinte dazu während ihres Aufenthalts in Europa Mitte der 1920er Jahre, die Europäer hätten den Charleston bei Afroamerikaner_innen gesehen und einen anderen erfunden. "[E]r gleicht dem ersten nicht, er ist aber auch sehr hübsch." Trotzdem solle nicht vergessen werden, worum es bei dem Tanz eigentlich gehe, nämlich darum, "mit den Hüften zu wackeln". Sie verstehe nicht, warum man "seit einiger Zeit [den] Popo zu sehr versteckt". Er sei doch nun mal da und sie wüsste auch nicht, was man ihm vorzuwerfen habe. Es gäbe nur manche Popos, die noch viel zu lernen hätten: "Es ist allerdings wahr, daß ich Popos kenne, die so dumm sind, so prätentiös, daß sie gerade noch gut genug wären, um sich daraufzusetzen und selbst das..."XV

Auf den Charleston folgte jedoch noch in den 1920er Jahren der Black Bottom, ein Tanz, der wörtlich übersetzt "schwarzer Hintern" bedeutet. In der künstlich linearisierten Erzählung von Tanzmoden, die immer wieder von neuem über Europa hereinbrachen, war es nur logisch, dass auf den gezähmten Charleston als Rache der wackelnde Hintern des Black Bottom folgen musste. Tanzschulen waren zudem in den 1920er Jahren nicht der einzige Ort, an dem neue Tänze gelernt wurden. Josephine Baker tanzte nach ihren Vorstellungen in Paris und Berlin oft in Bars und Clubs die Nächte durch. Sie schreibt: "Seht mir zu, wenn ich mitten unter euch tanze – so muß man tanzen. Nicht auf der Bühne, sondern inmitten eines Kreises von Menschen, die in die Hände klatschen und immer näher drängen, Männer und Frauen, auf der gleichen Ebene mit ihnen, in gleichem Licht, Seite an Seite."XVI

Josephine Baker war in den 1920er Jahren in einer komplizierten Situation. Ihr Erfolg in Europa war beispiellos und setzte neue Maßstäbe im Showbusiness. Doch sie konnte ihre Rollen weder frei wählen noch souverän über die Inszenierung ihrer Auftritte verfügen. Neben Streit und Auseinandersetzungen hinter der Bühne wählte Baker die Strategie, sich von diesen Projektionen und Exotismen treiben zu lassen und ihnen immer irgendetwas Eigenes hinzuzufügen. "[Mein Manager] stellt sich vor, daß ich die Französinnen verwandle, und ich stelle mir vor, daß sie mich verwandeln!"XVII

Josephine Baker machte sich über das Begehren lustig, das sie erzeugte, ohne es vorzuführen oder zu zerstören. Sie reizte es an und lenkte es lachend in eine neue Richtung. Sie forderte die herrschende Moralisierung des Körpers heraus, zelebrierte aber keine Anti-Moral, wie die Weimarer Künstlerszene, die zur gleichen Zeit verstörende Szenen kokainschwerer Selbstvernichtung aufführte. Bei Baker war alles leicht und unbeschwert, doppelbödig und zweideutig. Sie war auf der Bühne präsent, oft fast nackt, ohne sich in die schuldbeladene und problematische Beziehung der bürgerlichen Gesellschaft zum Körper allgemein und zum weiblichen Körper im Besonderen zu verwickeln. Sie schüttelte diese Beziehung von sich ab, lachte sie weg, zertrampelte sie unter ihren Füßen.

Josephine Baker gönnte sich in ihrer Arbeit, beim Tanzen ebenso wie beim Schreiben, ein Lachen, mit dem sie sich die Welt vom Leib zu halten versuchte, der sie sich zugleich so schonungslos aussetzte. Wie anstrengend und schmerzhaft diese Haltung auf Dauer sein konnte, wird in ihrer postum veröffentlichten Autobiografie deutlich.XVIII Doch mit Anfang zwanzig, als sie dem Journalisten Marcel Sauvage auf dessen Anfrage ihre ersten "Memoiren" diktierte, war sie mit jedem Satz, jeder Geste offensiv. "Ich kann mit den Schultern Karussell fahren, ich kann Murmeln spielen mit meinen Augen, ich kann einen Flunsch machen wie ein Krokodil, ich kann auf den Hacken gehen und ich kann auf allen Vieren laufen, wenn ich will, und dann schüttle ich alle Blicke ab... Schließlich bin ich doch kein Nadelkissen... Mit meinen Händen, mit meinen Armen sage ich, wer ich bin."XIX

Baker wich der Frage nach der Identität, ihrem Wesen, ihrer Natur, der sie als schwarzer Frau ständig begegnete, aus – mit jeder Bewegung, mit jedem Wort. Ihre Auftritte waren stets relational zu dem, was sie vorfand – sie setzte sich ins Verhältnis zu einer merkwürdigen Welt, die sie in ihrer Kindheit zuallererst als Bedrohung kennen gelernt hatte.XX Rassistische Gewalt, Vernachlässigung, Missbrauch. Nun, da alle Welt nach ihr verrückt war, konnte sie das auch nicht mehr so recht ernst nehmen. Ihre Kunst und ihre Überzeugungen nahm sie dagegen umso ernster und entwickelte als Künstlerin eine eigenwillige Leichtigkeit.

Die Geschichte des populären Tanzens im Black Atlantic erzählt weniger davon, wer die Leute waren, die so oder anders getanzt haben, sondern in welcher Dynamik der Veränderung sie sich befanden, was diese Dynamik ermöglichte und begrenzte oder gewaltsam verhinderte. Auch das Rätsel mit dem Hintern ist leichter zu lösen, wenn wir die Frage von der Repräsentation hin zur Produktion verschieben. Die Frage ist nicht, wer wir sind, wenn wir so tanzen, sondern was wir damit machen können. Aber wir haben keine Begriffe, das zu beschreiben, keine Erinnerung an die eigene Geschichte, nur die Perspektiven und Bilder einer Geschichte der Sieger, die einen historischen Zusammenhang immer wieder in alt und neu, schwarz und weiß, Revolution und Reform aufteilte. Obwohl sich hierzulande der problematisierende Blick vom Rand der Tanzfläche durchsetzte, führte jeder neue Modetanz wieder eine Polemik auf. Der wackelnde Hintern ist heute so provokativ, weil er virtuos wie nie zuvor eine Körperzone mobilisiert, die wie keine andere Sex und Rasse assozIIert. Dieses Regime von Schweigen und Scham ist aber kein Ausdruck europäischer Kultur, sondern das Ergebnis einer spezifischen Geschichte, die in Kolonialismus und Rassismus ihre Herkunft hat. Ein rassistisches Lachen sollte in den letzten hundert Jahren jene wieder auf Linie bringen, die mehr oder weniger virtuos auf Abwege geraten waren.

Im Resonanzraum des Black Atlantic, in dem die Radical Riddims der Gegenwart entstehen, begegnen wir dagegen einer anderen Geschichte – einer Geschichte der Beziehungen, Übersetzungen und des profanierenden Lachens. Zum Abschluss deshalb eine Geschichte aus Afrika, über die Entstehung von Kuduro in Angola. Der Name dieser Form elektronischer Tanzmusik bedeutet "harter Hintern". Auf die Frage nach der Herkunft dieses Begriffs erzählt der angolanische Rapper und Produzent Tony Amado, wie er und seine Freunde Anfang der 1990er Jahren den Film Kickboxer mit Jean Claude Van Damme sahen. In einer Szene tanzt Van Damme zum poppigen Rhythmus eines Synthesizers und schiebt dabei recht dramatisch die Hüften hin und her. Dieser harte Hintern Van Dammes habe dem neuen Tanz seinen Namen gegeben, so Amado.

Die unfeierlichen Gesten der Imitation von Imitationen verschieben die Frage nach dem Ursprung auf einen kulturellen und ökonomischen Zusammenhang. Amado antwortet mit seiner Geschichte auf die Frage des französischen Musikers und Produzenten Frédéric Galliano, der damals gerade Kuduro in Europa bekannt machte.XXI Galliano fragt Amado, wo Kuduro herkommt, und dieser erzählt nicht von Afrika, auch nicht vom Breakdance der schwarzen Brüder und Schwestern in den USA, sondern von der trashigen Videowelt der 1980er Jahre. Amados Geschichte unterbricht den Blick von außen auf Angola und positioniert Kuduro in der Tradition des Black Atlantic. Seine Geschichte aktualisiert die alte Polemik um das Tanzen zwischen Schwarzen und Weißen und weist im gleichen Zug den Anspruch des ethnischen Absolutismus zurück.

Ähnlich wie im Cakewalk vor hundert Jahren treten stummen Gesten und Haltungen gerade dort in Aktion, wo es sich nicht als besonders Erfolg versprechend erwiesen hat, die Stimme zu erheben, das Wort zu ergreifen und endlich für sich selbst zu sprechen. Tanzen ermöglicht eine andere Art der Kommunikation. Es setzt das Verlangen nach Veränderung in rätselhafte Bewegungen um, manchmal verführerisch, manchmal verstörend, manchmal beides zugleich. Was dann passiert ist Geschichte – das heißt der unvorhersehbare und unkontrollierbare Effekt von Kräfteverhältnissen, Strategien und Taktiken, aber auch Zufällen und Interferenzen zwischen Körpern, Rhythmen, Licht und Sound. Tanzen ist deshalb nicht per se widerständig, im Gegenteil. Aber es hat dieses besondere Potential, ein herrschendes Körperregime herauszufordern. Die Tänze des Black Atlantic sind exzessiv, weil sie nicht in eine Ökonomie des Aufschubs investieren. In der Vergangenheit unterbrachen sie die herrschende Aufteilung von Körpern, Zeiten und Räumen der kolonialen Moderne. Was sie in der Gegenwart vermögen, ist noch eine offene Frage.

Erinnerung an vergangene Rätsel: Der Lindy Hop im visuellen Archiv der Google Bildersuche.

Die Rätsel gegenwärtiger Tanzdynamik: Der Booty Shake im globalen Dorf.

Cakewalk-Postkarte aus der digitalisierten Sammlung „Kolonialismus und afrikanische Diaspora auf Bildpostkarten“, Universitäts- und Staatsbibliothek Köln. Das Tanzpaar trat 1909 in Wien auf und verschickte diese Postkarte eigenhändig an befreundete Kollegen in Graz.

Comedy Cake Walk. American Mutoscope and Biograph Company, 1903. //hdl.loc.gov

Diese in Deutschland produzierte Postkarte wurde 1907 aus dem Ostseebad Zoppot in Ostpreußen nach Magdeburg verschickt. Postkarte aus derdigitalisierten Sammlung "Kolonialismus und afrikanische Diaspora auf Bildpostkarten", Universitäts- und Staatsbibliothek Köln.

Diese Serie von Bildpostkarten gaben die Florida Creole Girls 1902 in einem Pariser Fotostudio in Auftrag. Der Fotograf Lucien Walery entwickelte sich in den folgenden Jahrzehnten zu einem prominenten Fotografen von Varietétänzerinnen. In den 1920er Jahren machte er einige der noch heuteberühmten Aufnahmen von Josephine Baker. Postkarte aus der digitalisierten Sammlung "Kolonialismus und afrikanische Diaspora auf Bildpostkarten", Universitäts- und Staatsbibliothek Köln

La Bousse-Bousse-Mée, Regie: Louis Feuillade, Frankreich 1909, in: Gaumont Studio. Le Cinema Premier, Frankreich 1897-1913, Regie: Alice Guy/Louis Feuillade/Léonce Perret [DVD 2008].

Le Piano Irresistible, Regie: Alice Guy, Frankreich 1907, in: Gaumont Studio. Le Cinema Premier, Frankreich 1897-1913, Regie: Alice Guy/Louis Feuillade/Léonce Perret [DVD 2008].

Mildred Melrose in: “The Real Black Bottom Dance”, British Pathé Newsreels, 1927. //www.britishpathe.com

Josephine Baker, in: Die Königin der Revue, Regie: Joé Francys, Frankreich 1927 [DVD 2005]. Es handelt sich um eine Szene aus der Revue La Folie du Jour, Folies-Bergère, Paris 1926

Josephine Baker, in: Die Königin der Revue, Regie: Joé Francys, Frankreich 1927 [DVD 2005]. Es handelt sich um eine Szene aus der Revue La Folie du Jour, Folies-Bergère, Paris 1926.

Tony Amado erzählt Frédéric Galliano von der Entstehung von Kuduro in Angola in den 1980er Jahren. //www.myspace.com/video